George Enescu

Muzician celebru încã din frageda tinerete; apreciat în Europa si America de Nord pentru performantele sale de virtuoz al viorii, dar si pentru cunoscutele sale Rapsodii Române, George Enescu oferã totusi, la ora actualã, cazul tipic al unui mare compozitor care nu a fost perceput la adevãrata sa dimensiune în timpul vietii si a cãrui postumã re-evaluare este în curs, dar întâmpinã încã felurite dificultãti.

Desigur, fabuloasele calitãti muzicale care au fãcut din el unul din cei mai sãrbãtoriti violonisti ai unei epoci ilustrate de nume precum Kreisler, Thibaud, Heifetz, calitãti care - spre deosebire de violonistii citati - l-au afirmat pe Enescu si drept un mare dirijor si un fascinant profesor, ei bine, tocmai aceste spectaculoase însusiri muzicale au împiedicat contemporaneitatea acestui artist sã realizeze corect valoarea compozitiilor sale. Unii vor fi socotit poate cã ar fi vorba despre normala, însã minora, dorintã de afirmare pe tãrâmul creatiei a unui mare virtuoz (caz ilustrat - de pildã - de Fritz Kreisler, autor al unor fermecãtoare piese mici, ba chiar al unui interesant quartet de coarde). Or, artistul român propunea simfonii, suite, operã, sonate si quartet, diverse mari piese orchestrale si camerale. Dintre toate acestea, memoria colectivã a selectionat, într-o primã fazã, cele douã Rapsodii Române, compuse la 20 de ani si - cu mai restrânsã adeziune - o Sonatã pentru pian si vioarã "în caracter popular românesc" (op.25). Adicã, spre a fi mai precisi, era recunoscut compozitorul Enescu într-o calitate exoticã, folcloristicã si - prin extensie - în aceea de reprezentant pitoresc al unei "scoli nationale". Era, evident, prea putin, si era fundamental gresit.

Cauzele unei atare neîntelegeri (sau, dacã vrem, al unei întelegeri foarte partiale) sunt variate. Probabil si-au adus contributia atât proverbiala modestie a compozitorului, cât si o - poate - insuficientã promovare editorialã, de naturã a favoriza programãrile în concerte, aparitiile discografice, studiile si monografiile în limbile de largã circulatie, s.a.m.d. Trebuie luatã în considerare, gândesc, si apartenenta autorului la un popor mai degrabã mic, vorbind o limbã frumoasã, însã foarte putin cunoscutã pe diversele meridiane. Ceea ce face ca importantul bagaj muzicologic pe care opera compozitorului l-a suscitat în tara sa de roigine, în ultima jumãtate de veac, sã rãmânã de fapt complet necunoscut în cercurile internationale. Toate acestea vor fi jucat un rol, mai mult ca sigur. As dori totusi sã ajung la principala cauzã a stãrii de lucruri descrise, si anume la ceva ce tine de însesi caracterele fundamentale ale creatiei enesciene.

Subiectul este delicat si nu-mi fac iluzia cã l-as putea limpezi în spatiul câtorva pagini. Sã încercãm deci un fel de sumarã jalonare a problemei, în limbajul cel mai direct cu putintã.

Creatia lui Enescu ar putea fi împãrtitã grosso modo în douã mari periode, pe care le-as putea numi: prima, cea a explorãrilor si acumulãrilor, iar a doua, cea a sintezei realizate. Compozitorul îsi începe productia sa cea mai valabilã cu douã uimitor de perfecte lucrãri de camerã: Sonata a 2-a pentru pian si violinã, op.6 si Octetul (Octnorul) pentru coarde, op.7. Avea nici 18 ani când a terminat Sonata si încã nu împlinise 19 când semna partitura Octetului. Îndeosebi a doua dintre aceste compozitii rãmâne pânã în ziua de astãzi un monument contrapunctic si o constructie muzicalã iesitã din comun.

Dupã aceastã impetuosã intrare pe podisul înalt al creatiei sale de maximã concentrare si valoare, compozitorul începe o serie de prospectãri de mare interes, cam fiecare directie fiind reprezentatã de una, cel mult douã, lucrãri. Dar fiecare din aceste unghiuri de abordare stilisticã ar fi putut da nastere unei "perioade" în sensul stravinskian. Astfel întâlnim o lucrare hiper-romanticã (Simfonia concertantã pentru violoncel si orchestrã op.8), o partiturã cu trimiteri mai curând neo-clasice (Suita I-a pentru orchestrã), o lucrare cameralã ce ar putea fi caracterizatã drept un neo-clasicism de nuantã impresionistã (Suita 2-a de pian op.10), apoi celebrele Rapsodii, oferind pitorescul unei scoli nationale est-europene, Simfonia I-a op.13, care afirmã un clar neo-romantism, Dixtuor-ul pentru suflãtori op.14, ce schiteazã unirea unei profunde clasicitãti cu efluviile unui folclor imaginar, în fine Suita a 2-a de orchestrã, strãlucit exemplu de neo-baroc perfect acordat unei sensibilitãti moderne. Subliniem cã în oricare din piesele mentionale este prezentã inconfundabila personalitate si sensibilitate enescianã.

Dar vremea marei sinteze se apropie: toate aceste "rãdãcini" amintite mai înainte, necesare compozitorului supradotat, si trãgându-si sevele din directii atât de depãrtate, tind sã se uneascã într-un puternic "trunchi", asemãnãtor celui al unui stejar, moment reprezentat în creatia autorului nostru de Simfonia a 2-a si mai ales de a 3-a (1918), precum si de Quartetul în mi-bemol op.22 nr. 1. Dupã care, sinteza fiind practic îndeplinitã, asistãm la cresterea bogatelor "ramuri" ale acelei zone din productia enescianã, care nu mai datoreazã nimic nici unei sugestii stilistice exterioare. Consemnãm aici: opera Oedipe, Suita a 3-a "Sãteascã", poemul Vox Maris si o întinsã creatie cameralã: Sonate diverse, Quartete cu si fãrã pian, Simfonia de camerã op.33. Sã-mi fie permis sã amintesc si unele lucrãri neterminate de autor, care totusi contribuie substantial la creionarea adecvatã a profilului sãu componistic: Simfonia nr. 4 si nr. 5, poemul Isis, Caprice roumain pentru vioarã si orchestrã, poemul Nuages d'automne sur les fôrets.

Pânã la acest punct al argumentãrii noastre, lucrurile par cât se poate de noemale: "iatã - ar putea spune cineva - un autor cu o productie nu exagerat de mare, dar nici foarte micã (în fapt, comparabilã ca întindere cu opera colegului si prietenului sãu Ravel), o productuie variatã si interesantã care ar trebui sã-si croiascã un drum firesc spre întelegerea si sensibilitatea ascultãtorilor". Din pãcate, nu este întotdeauna asa: cele mai multe din partiturile enumerate au o prezentã cu totul sporadicã în viata de concert, în seria aparitiilor discografice, în muzica oferitã la radio si televiziune. Evident, nu mã refer la patria compozitorului (unde lucrurile se prezintã normal), ci la viata muzicalã de-a lungul si de-a latul lumii, si la prezentele pe care - socotim noi - valoarea acestei creatii ar putea sã le pretindã.

Explicatia? Cea realã si de profunzime, nu una circumstantiatã de felurite elemente mai mult ori mai putin întâmplãtoare! Explicatia este una singurã: lucrãrile enesciene de vârf au densitatea informationalã cu totul iesitã din comun. Sunt grele, sunt - cumva - prea grele pentru conditiile uzuale ale propagãrii muzicii în vremea noastrã. Spre a fi cu adevãrat pãtrunse, ele cer auditii repetate, lucru rareori posibil, ele cer o investitie de muncã exorbitantã din partea interpretilor (si cât de grãbiti sund deobicei muzicienii zilelor noastre!), ele cer - pe scurt exprimat - o apropiere afectuoasã, o veritabilã dãruire, un act de credintã din partea ascultãtorilor si interpretilor deopotrivã. Dar dupã ce învelisul aspru a fost spart, miezul fructului este neasemuit de dulce. Gustul sãu rãmâne pentru totdeauna.

Întelegerea operei lui Enescu tinde totusi cãtre situatia fireascã: cea de a-l receptiona pe compozitorul român drept unul din cei foarte mari ai epocii sale. La 50 de ani de la moartea muzicianului, important nu este câte obiective cultural-propagandistice au fost bifate, ci câti ascultãtori de suflet în plus a dobândit compozitorul român. Numãrul lor este în continuã crestere.

Pascal Bentoiu (2005)